余創豪中國藝術綜合形式 讀者諸君，你能否指出以下這些照片是出自一位中國攝影者的手筆嗎？對你來說，答案可能非常明顯，因為這些圖像疊加了說明主題的漢字，還有漢字的圖章。
事實上，這種風格在我許多照片中都出現過，不過，有時候這種手法卻不獲好評，因為在一些批評家的眼中，在照片上加上一些片語，便會將藝術品降格成好像書簽或者生日卡片之類的通俗精品。但是，那些批評家沒有意識到，早在精品卡出現以前，中國藝術家已經把圖畫當作綜合藝術。具體地說，一幅畫不只是一幅畫，通常一幅圖像會伴隨著一首詩和一個印章，換句話說，它是視覺藝術（書法、印章、畫)和 文學（詩）的多重結合。雖然攝影是一種現代媒體，但沒有充分原因可以拒絕這種中國傳統被納入攝影中，坦白說，我有一股創造中國攝影特色的雄心壯志。 在西方為主的文化中逆流而上 然而，推動具有中國特色的攝影是逆流而上的艱苦奮鬥，過去很多西方攝影師、藝術批評家、美學家和編輯都不把中國攝影放在眼內，例如在羅森布拉姆（Rosenblum） 的名著【世界攝影史】裏面，內容主要是關於西方大師對於世界攝影發展的貢獻。在二十世紀初期，不少西方讀者被【國家地理雜誌】刊登的西藏照片吸引，當時那些遙遠的地方，對西方人散發出一種神祕美感，此後，相當多中國攝影師拍下了西藏和其他具有異國情調的圖片，可是，這些並非出自【國家地理雜誌】的作品卻並沒有受到羅森布拉姆之類西方人的注意，更遑論重視。基於同樣道理，在過去中國傳統並沒有被充分理解，一些中國攝影師繼承了中國的繪畫傳統，在照片上加上書法，但是以西方的標準來說，這種外來元素破壞了整體構圖。 一九八九年，【時代雜誌】和【生活雜誌】分別出版了兩本號外，前者取名為「新聞攝影一百五十周年」，後者則命名為「攝影一百五十周年」，再一次，幾乎所有在這兩個特輯的照片都是西方攝影師的作品。一年之後，【生活雜誌】列印了另一號外，命名為「一九八零至九零年世界最佳照片」， 雖然有兩張日本攝影師的照片入選，但關於一九八九年天安門廣場學生運動的照片竟然全部名落孫山。事實上，香港【明報】和【文匯報】的記者攝錄了很多十分有價值的中國學運照片，難道中國攝影師的水準真的比不上西方和日本的同行嗎？ 其實，我不會為這個現象而感到驚訝，當筆者在大學主修美術時，主要媒介無非是西方油畫和水彩畫，當時校方完全沒有提供國畫或者其他東方藝術的課程。當筆者在研究院深造哲學時，美學（藝術哲學）是我的研究焦點之一，但課程只是涵蓋西方藝術哲學家，例如蘭格（Langer）和科林伍德（Collingwood）。 這現象是不難理解的，不久以前美國人亦受到歐洲人的漠視，二十世紀初，美國攝影師阿爾弗雷德施蒂格利茨（Alfred Stieglitz）遊歷英國時，驚訝地發現即使是英國的二流攝影師，也被認為比起美國一流攝影師更為優越；至於法國是視覺藝術中心、義大利是歌劇勝地、德國執哲學之牛耳，就更不在話下。洋和尚會唸經，由於標準被歐洲人操控，美國人便需要在歐洲「浸鹹水」。在十九世紀，美國傳教士慕迪（Moody）在英國巡廻演講而聲名大噪，回國之後才受到重視。在二十世紀初，美國詩人埃利奧特（T. S. Elliot）要在英國發表了經典鉅著＜荒原＞之後，在美國詩壇方能佔一席位。說穿了，在二十世紀上半葉，美國文化在西方精英文化中間敬陪末座，美國人花了一個多世紀才攀上頂峰，或許，中國攝影師也應該保持耐性。到底那一種美學標準該較為受到重視呢？恐怕這是一個永無止境的爭論議題，事實上，很多其他國家的藝術家，終其一生作品亦無人問津。 在下面我將會略述中國攝影簡史，希望透過這個簡介，你可以知道在過去兩個世紀中國攝影的發展輪廓，但請你記住，這個簡介的選材具有高度選擇性，這幾頁紙絕無可能覆蓋每一個攝影師，最後我將會解釋為什麼強調其中一部分的歷史。
中國攝影歷史的概述 根據一本書取名為【中華帝國】（Imperial China）的書，由一八四六到一九一二年期間，中國出現了八十四名攝影師，其中二十四位是中國人，其餘六十位是西方人，他們中間只有兩人在大陸居住，其餘全部都在香港，明顯地，西方的攝影師的數量遠遠超過他們的中國對手，而且，被認為是偉大攝影師的全是西方人。 在一八四二年鴉片戰爭之後，中國被迫打開門戶，一位名叫菲力克斯•畢圖（Felix Beato）的英國攝影師利用這機會，捕捉了中國的全貌，他並且建立了一套標準，隨後的中國攝影師都有意或者無意地跟他比較，畢圖照片的特色體現於他對廣角鏡頭的匠心獨運和多層次的構圖。從歷史意義的角度來看，他最有價值的作品是圓明園的照片，在一八六零年第二次鴉片戰爭期間，英法聯軍燒毀了圓明園，畢圖的照片成為了圓明園唯一的圖像文獻。不過，畢圖在作品中表現出殖民主義者的心態，卻令中國人難以接受，在第二次鴉片戰爭時，畢圖拍攝了許多陣亡中國士兵的屍體，但卻避開了英法軍隊的屍體，有一天畢圖看見了十三名中國士兵遺體散佈在一門大砲周遭，畢圖感到無比興奮，他覺得這構圖十分「美麗」，於是乎他要求英國軍隊不要清理現場，直到他捕捉了這幅圖像為止。 大約同一時期，另一位名叫約翰•湯姆森（John Thomson）的英國攝影師採用多元化的角度，記錄中國的圖像，為了深入了解中國，湯姆森決定探索中國的內部地區， 他的行程可說是危險萬分，因為大多數他遇到的中國民眾從未看見西方人或者照像機， 所以他們怎樣回應是難以預料的。湯姆森的足印遍及中國大江南北，例如香港和北京，他的攝影對象包括了乞丐、街上行人、達官貴人，拍攝的地方則包括了皇宮、寺廟、鄉村、長江三峽。雖然其攝影作品的主要是新聞性和歷史性，但是照片呈現出中國文化的特質，很多讀者都認為是藝術品。 在國民黨推翻了滿清王朝和戰勝了北洋軍閥之後，中國嘗試加速現代化的步伐， 中國在這段迅速變化的時期吸引了很多西方人來訪，在二十世紀三零年代，荷蘭攝影師艾倫科伯特（Allen Thorbecke）使用了很多實驗性的技術，在中國拍攝一系列照片，她的肖像包括各色人等，例如工業家、小販、學生、鄉村婦女、士兵等等。在每一幅肖像背後，還有關於主角的簡短傳記。跟她的照片一般，那些「微型故事」從側面反映出中國社會的全貌。當大多數西方人只對中國的典型風景感興趣時，科伯特跳出了「行貨」的框框，透過每張照片後面的故事，描繪出中國社會的深層狀態。 一九三七至一九四九年先後發生了第二次世界大戰和國共內戰，不消說，中國陷入了極度混亂的情勢，中國共產黨在一九四九年接掌大陸之後，便對西方關閉門戶，之後，藝術主要是為政治服務，舉例說，在文化大革命的巔峰時期，中國戲劇只保留著五個歌頌革命的樣板戲，幾乎所有藝術發展都陷於停滯，這當然包括了攝影。在文革期間，收藏關於舊社會照片會被認為是一項罪行，後來以文革小說而馳名的作家陳若曦，當時為了避免麻煩，索性把自己全部照片撕碎，跟著從馬桶沖去。不用說，在這政治氣候下，攝影師很難創造出任何有意義的作品。在這時期，一些攝影師仍然大膽地維持創作，但他們的動機是為了保存歷史，而不是為了發展藝術。舉例說，【黑龍江日報】的攝影記者李振盛拍攝了近十萬張照片，後來這些圖片輯成一本集子，題目是【紅色新聞兵】，李振盛的老師也是一名攝影師，在一九三零年代曾經為毛澤東拍攝人像，他的老師曾經告訴李振盛：攝影記者的任務就是成為歷史見證人，李振盛深受其師鼓舞，在【紅色新聞兵】序言強調了「前事不忘，後事之師」這個主題。而另一個關於文革的經典攝影展之作是澤仁多吉和唯色的【殺劫：四十年的記憶禁區】， 這本集子展示了西藏在文化大革命期間的慘痛歷史。 一九七六年文化大革命結束，中國不再完全對外界隔絕，從一九八零年起，中國不斷地增加跟國際社會的互動與交流，攝影隨之而復甦。一九八五年，中國攝影出版社通過一本名為【現代中國攝影】的書籍，向世界介紹＜中國現代攝影沙龍＞，這本集子發表一項聲明：「我們還很年輕和缺乏經驗，有很多東西我們必須學習，但是我們意識到自己必須要與時並進，我們充滿信心 ... 無論如何，我們意識到這只不過是一個開始。」 雖然這是一個遲來的開始，但也是一個偉大的開始﹗由視覺效果來看，那些中國攝影師的確可以跟西方同業者並駕齊驅，他們展現了多種風格和技術，例如選擇性焦點、雙重曝光和很多其他技巧。若果觀眾能考慮到他們經歷了長期的壓抑和隔離，並且物資缺乏，那麼他們當時的成就已算是難能可貴。 在短短二十年內，中國已崛起而成為經濟大國，為了獲取全球性的文化地位，中國文化部努力地採用不同的藝術形式，在海外提升中國的形象，這也包括了攝影，一項明顯的效應，便是文化部積極支持中國藝術家在西方國家舉辦大型展覽，但是，有些獨立的中國攝影師卻希望保存著「社會批評家」的角色，而不想被視為「官方藝術家」，因此他們嘗試從外國渠道或者商業機構尋找贊助資金，好幾個獨立的中國攝影展就是這樣在國外組織起來，例如在英國舉行的【夢二零零一】，在這個展覽中，中國攝影師顯示了過去幾十年中國的政治動亂。 最近美國斯密森學會（Smithsonian Institution）又贊助了一次中國攝影巡迴展覽，主題是：「記錄中國：現代攝影與社會轉變」（Documenting China: Contemporary photographs and social change），這攝影展再次顯示出不少中國攝影師全神貫注於社會和政治的主題，例如在「鄉村包圍城市」系列中，記錄性質的照片凸顯出中國城市並沒有準備好怎樣安頓來自農村地區的流動工人；「重工業」系列則揭露了無階級社會的神話是怎樣不真實，在理想中，工人和知識分子享有相同的社會職位，但在現實中，工人階級往往被忽視；在「鄉村」系列裏面，照片表達了表達農民的生活模式仍然停留在毛澤東的年代；此外，上海因著現代化而產生的迅速變化，也是一部分作品的鮮明主旨。我無意以偏概全，就認為以上作品足以代表整個中國攝影界，不過，似乎能夠抓住西方人視線的中國攝影，都是具有濃烈社會和政治意識的作品。 歷史往往以微妙的方式重演，根據著名藝術批評家克利斯托弗•菲利普斯（Christopher Phillips）所說，中國攝影師的商機非常有限，當代藝術的中國本土本地市場非常狹窄，甚至乎可以說幾近於零。富有的中國人傾向於收集傳統的中國藝術品和古董，因為其價值已經被確認，但是年輕和寂寂無名的攝影師，創造出來的實驗藝術卻沒有市場價值的保證，大多數對中國現代藝術（包括攝影）感興趣的人都是外國人，例如由歐洲、美國、日本來到中國的商人、外交官、收藏家。來自紐約的沃爾瑟（Arthur Walther）和侯活史丹（Howard Stein）、來自聖地牙哥的埃洛莎（Eloisa）和夏春秋（Hausenschild）都收藏了豐富的中國攝影和錄像作品。面對這趨勢，一名中國藝術家不禁質疑：「那些中國攝影師怎樣看自己？人家又怎樣看他們？人家是否把他們當成是是西化的的代理人？」 換言之，因為大部分收藏家是西方人，西方人的喜好或多或少會決定了中國現代藝術家怎樣創作，在這個意義之下，他們是否變成了西方標準滲透中國藝術的代理人呢？這問題不容易回答，在菲利普斯看來，中國藝術發展步伐極其迅速，藝術評論家和藝術史家還未搞清楚現在發生什麼事的時候，情勢已變得天翻地覆。 結論 以上關於中國攝影歷史的敘述，內容選材其實具有高度選擇性，筆者引用上述例子的目的，是希望強調下列幾個要點︰ 首先，中國曾經被隔離超過四十年，從一九八零年代中期至今，中國攝影師試圖參與國際藝術社會，由於經歷了長期隔離，難怪過往羅森布拉姆、【時代雜誌】、【生活雜誌】的編輯沒有注意中國攝影。儘管如此，真正的問題並不是中國攝影會不會趕上世界，而是什麼時候才會趕上。正如菲利普斯所說，中國藝術發展神速，判斷中國攝影是否西化的代理人，實在是言之過早。 其次，過去畢圖、湯普森、科伯特這些西方人使用攝影來作為一種新聞媒介，而不是一種藝術媒介。在文化大革命期間，真實歷史的記錄受到威脅，於是乎中國攝影裏面新聞性、歷史性的定向就更強化，攝影扮演了見証社會、政治、文化變遷的角色，很多中國攝影師繼續這種傳統，例如李振盛。 不過，政治事件無非是過眼雲煙，使用攝影作為收集歷史檔案的工具、或者作為 一種社會政治抗議的手段，其實並不是確立中國攝影位置的最有效途徑。筆者相信將傳統的綜合藝術模式融入現代媒介，也許更為成功。我希望這篇文章能夠指向光明的未來，讓我借取一九八五年＜中國現代攝影沙龍＞的片語 ︰ 「有很多東西我們必須學習， 但是我們意識到自己必須要與時並進，我們充滿信心 ... 無論如何，我們意識到這只不過是一個開始。」 2008
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